En cierto sentido, construir un tejado colonial es como construir un gran barco, darle la vuelta y ponerlo encima de los muros. Por supuesto, es una simplificación, pero es cierta la relación entre el arte de construir embarcaciones y el de hacer cubiertas de edificios. Sus estructuras y funciones se asemejan.

En las tres entregas anteriores sobre el templo de San Francisco, en Getsemaní, hablamos de su parte posterior -presbiterio y cúpula-; del arte que se descubrió en la cúpula; del suelo, los muros y la cubierta, recordando que el templo estuvo destechado mucho tiempo. En este artículo nos dedicaremos al artesonado, un arte magnífico en el que se cruzan distintas culturas e historias. Por vía de la conquista española a nosotros nos llegó una manera de artesonar con influencias mudéjar (árabes), visigodas y cristianas, para resumir, aunque no hay un acuerdo absoluto entre los conocedores.

El artesonado es, dicho de manera simple y gráfica, el reverso del tejado. Lo que se ve desde dentro. Al conjunto completo -‘tejado’ más artesonado y la estructura que los sostiene a ambos- se le llama cubierta o techumbre. Muchos artesonados de nuestros templos son una fantasía de detalles y ornamentos minuciosos hechos en madera, a los que se les llama ‘lacería’. La iglesia de la Trinidad es un gran ejemplo de ello. Verla hoy nos ayuda a imaginar cómo se vería el del templo de San Francisco en su momento. Esto porque la lacería no dependía de la inspiración y diseño de cada maestro sino que era un asunto de reproducir patrones geometŕicos ya estudiados. 

El turno de la madera

En la Colonia los llamados maestros de esa “carpintería de lo blanco” eran muy apreciados. Su trabajo comenzaba cuando terminaba el de los alarifes o maestros de obra. Estos dejaban listos los muros de piedra, mortero y ladrillos con sus espacios libres para las ventanas y puertas. La ‘caja’ por decirlo fácilmente, quedaba destapada y había que techarla. Así mismo, eran responsables de los entrepisos y balcones. La madera y el conocimiento profundo de sus posibilidades era entonces un elemento fundamental. Estos maestros encarnaban unos saberes acumulados por milenios y que se remontan al comienzo mismo de la civilización.

Así, los carpinteros de lo blanco debían tener mucho conocimiento de cargas y apoyos entre la madera y de las características de cada una; pero también saber de geometría, tanto para hacer la estructura como la intrincada lacería. En el caso del templo de San Francisco la responsabilidad era mucho mayor porque la techumbre se apoyaba no sólo en los muros, sino en cinco pares de columnas de madera. Iglesias como la de San Pedro o la Catedral tenían columnas en piedra, bastante más costosas. Los recursos no eran muchos en aquel  1560 cuando los franciscanos regresaron a Cartagena para iniciar la construcción definitiva del templo que llegó hasta nuestros días. Además, esa orden era modesta por definición, así que no buscaban competir con la fastuosidad de otros templos.

La belleza visual del artesonado era la capa final del trabajo de los carpinteros de lo blanco, mediante la llamada carpintería de lazo. Estos maestros lograban unos intrincados diseños que cubrían de manera continua todo el techo, adaptando sus patrones, proporciones y figuras a las distintas facetas del artesonado. En nuestros tiempos de intrincados diseños hechos con herramientas gráficas antes de tocar una sola herramienta sorprende que ellos lo lograran con apenas compás y unos juegos de tres cartabones similares a las escuadras que todos usábamos en la escuela primaria, pero con ángulos diferente. Eso y una enorme paciencia para trazar unas figuras. El resultado nos parece infinito, pero lo infinito era en realidad la disciplina y paciencia que debían tener: trazar, girar las escuadras, volver a trazar, dar otro giro a las escuadras, volver a trazar y así hasta conseguir el hipnótico efecto de laberintos o entretejidos, como si la madera fuera maleable o se pudiera tejer con ella.

En la España de entonces -y es de sospechar que aquí se hiciera también así- todas esas figuras se hacían en tierra, como tableros prefabricados y luego se subían y fijaban arriba, donde solo se remataban los detalles para empalmar aquellas zonas donde las facetas del artesonado cambiaba de dirección. 

Una herencia viva

En la construcción del hotel que el Proyecto San Francisco adelanta en los predios franciscanos y en otros adyacentes hay una enorme y casi incesante búsqueda de pistas por parte de  profesionales de muy diversas disciplinas para recuperar y poner en valor los inmuebles originales. Es mucho conocimiento enterrado en excavaciones, documentos, archivos y libros antiguos. El caso de la carpintería de lo blanco es una bonita excepción. En Cartagena ese arte sobrevivió hasta nuestros días. No en libros y vestigios arqueológicos, sino como un oficio transmitido de generación en generación. De hecho, Getsemaní fue un barrio con grandes trabajadores de la madera, tanto para embarcaciones como para otros usos. Y para buena fortuna de este proyecto hay todavía maestros carpinteros en activo. Tal es su sabiduría que el arquitecto restaurador Ricardo Sánchez -del Proyecto San Francisco y una de las principales fuentes de este artículo- dice que en teoría para artesonar la nave del templo de San Francisco sería suficiente con el saber de los maestros de la madera.

“Sentarse a hablar hoy con un carpintero de ribera en Cartagena es como hacerlo con un maestro de cubiertas coloniales. Ambos conocen al detalle la jerga, el comportamiento de los materiales y la memoria de los abuelos y maestros de los que aprendieron el oficio. Es una verdadera tradición oral, que no es solo conocimiento técnico sino muchas veces también es sentimiento y hasta amor profundo por el oficio”, explica Sánchez.

Y Sánchez va un poco más allá, proyectando a partir de su experiencia con los maestros actuales, cómo los antiguos maestros podían empezar a planificar haciendo trazos en la arena, midiendo en pulgadas y medidas naturales, no el sistema métrico decimal. Y discutiendo mucho las opciones entre varios, aunque hubiera uno con el nivel y la responsabilidad de ser el maestro que toma las decisiones. Aquellos primeros maestros carpinteros no habrían llegado solos a Cartagena sino en “racimos de familiares”. De ahí que el arte tuviera esa connotación de legado entre generaciones. “Una vez que los carpinteros recibían sus ejes, las medidas de las naves y las crujías, el número de pisos, si había balcones o no, se daban a la tarea de hacer sus listas de exigencias de madera”. 

Ahora, en la obra actual del templo, ocurre un consenso similar, pero cambiando de actores. La madera aquí es parte de un todo bastante complejo que combina el legado antiguo con las técnicas y exigencias constructivas  contemporáneas. Antes y ahora todo el componente de madera debe trabajar como uno solo con el resto de la edificación. “Ha habido más de un cónclave entre cada arquitecto responsable y sus carpinteros de confianza. Y no siempre ha habido consenso. Más aún cuando en la actualidad se requiere el visto bueno de un ingeniero calculista y doctor en restauración como Arnoldo Berrocal. Hemos encontrando entre todos una disciplina alrededor de la restauración  y eso ha suavizado el proceso”.

El Ministerio de Cultura debe aprobar en detalle la intervención de este inmueble por que el templo está catalogado como Bien de Interés Cultural del ámbito Nacional (BICN). Es uno de los poco más de mil que hay en el país y que incluyen al claustro de San Francisco y al Club Cartagena, que hacen parte del nuevo proyecto hotelero. El Ministerio, muy interesado en preservar la tradición carpintera, ha visto con buenos ojos que se proceda así, en un diálogo entre los expertos y los maestros tradicionales. “Del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena, más conocedor del tema, por la cercanía, también nos han apoyado en esta tarea y han indagado por el resultado de nuestras pesquisas”, dice Sánchez.

Una faceta final de la intervención es que se debe anticipar todo el trabajo de mantenimiento y seguridad que vendrán cuando el templo vuelva a ser utilizado. En particular el equipamiento obligatorio y necesario contra incendios. Hace un año, cuando este proceso ya estaba en marcha, en París ardió toda la techumbre de la catedral de Notre Dame, un recuerdo de que toda acción para prevenir y proteger se hace imprescindible.

Blanco y prieto

El trabajo de la madera en la península ibérica, que es el origen directo de nuestra carpintería colonial, tenía unas tradiciones, subdivisiones y jerarquías que nos llegaron en buena medida.

La carpintería de lo blanco se refería principalmente a la que tenía una obligación  estructural. Trabajaban con columnas (o pies derechos), vigas, pilares, etc. Para estas piezas se usaban maderas “blancas” o más claras, como el pino y otras coníferas. Junto a ella estaba la carpintería de lazo, encargada de la parte más decorativa, aunque en no pocas ocasiones estaba integrada directamente a la estructura. 

Arriba de la pirámide del gremio estaba el geómetra, que equivalía al arquitecto actual o a un ingeniero estructural. Era el responsable de proyectar todo el conjunto y que fuera lo resistente y durable que debía ser. Abajo suyo estaba el lacero, encargado como su nombre lo dice, de la carpintería de lazo. Por debajo de estos dos había otras categorías.

Aparte de esta carpintería de lo blanco había al menos otras dos grandes divisiones. Una era la carpintería de lo prieto, encargada de herramientas agrícolas, en las que importaba mucho la dureza, que se conseguía con maderas más oscuras como el nogal y el roble. Otra era la carpintería de ribera, encargada de las embarcaciones. Esta a su vez se dividía en la de río y mar y en las muy diversas especialidades que se requieren en ese arte. 

Esa organización resultaba en que los carpinteros se agrupaban en gremios, tenían exámenes oficiales y un sistema de aprendizaje, que aquí tomo la forma de aprendices, oficiales y maestros.

ABC del artesonado colonial

Por Angelina Vélez
Arquitecta restauradora

Las cubiertas de las edificaciones coloniales cartageneras tienen unas características básicas que varían de acuerdo a la importancia de la edificación. Las del claustro y el templo de San Francisco, en Getsemaní, tienen una armadura de par y nudillo, que fue la estructura preferida para cubiertas en la época colonial.

Esa armadura representó en su momento un pequeño pero fundamental cambio al tradicional sistema de par e hilera, que es un sistema de cubierta en forma de V invertida. Si a esa V al revés le añadimos la raya horizontal para convertirla en una A, ya hicimos el cambio a par y nudillo. La raya pequeña de la A es el nudillo. Los pares, son las dos líneas largas de esa A y le dan la inclinación a la techumbre. 

Pero mientras la raya de la A normalmente va hacia la mitad de la letra, en el nudillo colonial solía ponerse más arriba, más cerca del ángulo donde se encuentran las dos líneas largas. A dos tercios de altura, para ser más precisos. El nudillo hace que toda la estructura sea más rígida. Además, le da una apariencia más lujosa a la cubierta, por lo que se utilizó en los salones principales de las casas, en los conventos y las  iglesias, de los que tenemos innumerables ejemplos en Cartagena.

La viga donde se unen los pares es la hilera. Es el lomo de la cubierta. El encuentro de los pares y la hilera se llama cumbrera.

La sucesión de pares conforma los faldones o paños de la cubierta. Sobre los faldones va el entablado.  Cada una de esas tablas se corta en diagonal en los bordes (se ochava) para sobreponerlas, evitando que haya espacios o luz entre ellas.

La sucesión de nudillos conforma una plataforma horizontal. La forma que crea esa plataforma junto con el entablado de los lados se llama almizate. A los antiguos se les semejaba a una artesa puesta de revés. Una artesa es como una batea alargada de madera, plana en el fondo, en la que se amasaba el trigo para el pan. De ahí viene el nombre de artesonado.

El bocelón marca la transición entre los muros y la armadura de la cubierta. Es una viga generalmente labrada que se pone a lo largo de los muros, para darle horizontalidad y carga las tabicas o espejo.

La viga solera recibe todo el peso del artesonado. 

Los tirantes o tensores mantienen estable la estructura, evitando la tendencia de los pares a abrirse. Pueden ser sencillos o dobles, algunos con decoraciones de lacerías. En San Francisco hemos encontrado vestigios de pares dobles con cicatrices de lacerías, que estamos estudiando para su reproducción. La tocadura es la viga donde se asientan los tirantes.

Los cuadrales son diagonales de refuerzo en las esquinas que impiden que la estructura sufra una deformación.  En Cartagena hay pocos ejemplos, pero se encuentran mucho en Mompox y Panamá.

Los arrocabes o tabicas son tablas que tapan los espacios vacíos entre maderas y que usualmente llevan decorado. Un arjuete es la tabla que tapa los espacios entre pares.

La tabla más baja de un arrocabe se llama alicer. La trocadura es el tallado que puede llevar el alicer. En el caso de San Francisco, hemos encontrado el llamado “diente de perro”, que es un decorado tallado en forma de pequeñas pirámides consecutivas.

Toda esta compleja estructura va soportada en el templo por los pie derechos o columnas en madera recia, que van ensambladas con las zapatas dobles en madera y sus respectivos canes o ménsulas en la parte superior.

Los canes o ménsulas son elementos que sobresalen del muro o de los pies derechos y ayudan a distribuir la carga.  Generalmente están ornamentadas. En San Francisco hemos encontrado los motivos de “Boca de tigre” y “Pecho de paloma”.

La lacería es el sistema de tramas que forman complejos diseños hechos a partir de la repetición de patrones. Mientras casi todo lo demás tiene un papel estructural, los lazos  tienen un carácter estético y en algunos casos, simbólico.

Afortunadamente en Cartagena contamos con varios ejemplos de elaborada carpintería en sus cubiertas y con artesanos que ha transmitido de generación en generación el amor y la experticia para acometer obras de restauración y mantenimiento que permitan a las generaciones venideras apreciar este bello trabajo.